酒醒香销愁不胜，如何更向落花行。去年高摘斗轻盈。
夜雨几番销瘦了，繁华如梦总无凭。人间何处问多情。
王士祯出生在一个世代官宦家庭，祖父王象晋，为明朝布政使。士祯出生于官舍，祖父呼其小名为豫孙。五岁入家塾读书，六七岁时读《诗经》。顺治七年（1650年），应童子试，连得县、府、道第一，与大哥王士禄、二哥王士禧、三哥王士祜皆有诗名。顺治十五年（1658年）戊戌科进士，文名渐著，23岁游历济南，邀请在济南的文坛名士，集会于大明湖水面亭上，即景赋秋柳诗四首，此诗传开，大江南北一时和作者甚多，当时被文坛称为“秋柳诗社”，从此闻名天下。后人将大明湖东北岸一小巷名“秋柳园”，指为王士祯咏《秋柳》处。
顺治十六年（1659年），任扬州推官，“昼了公事，夜接词人”，康熙十七年（1678年），受到康熙帝召见，转侍读，入值南书房。升礼部主事，康熙四十三年（1704年），官至刑部尚书。不久，因受王五案牵连，被以“瞻循”罪革职回乡。康熙四十九年（1710年），康熙帝眷念旧臣，特诏官复原职，因避雍正讳，改名士正。乾隆赐名士祯，谥文简。但其后，世人，包括正统的中国文学史对之却居然是“王士禛”或“王士祯”两存而使用着的。
《四库全书总目提要》说：“当我朝开国之初，人皆厌明代王（世贞）、李（攀龙）之肤廓，钟（惺）、谭（元春）之纤仄，于是谈诗者竞尚宋元。既而宋诗质直，流为有韵之语录；元诗缛艳，流为对句之小词。于是士祯等以清新俊逸之才，范水模山，批风抹月，倡天下以‘不著一字，尽得风流’之说，天下遂翕然应之。”钱钟书在《谈艺录》中评王渔洋的诗：“一鳞半爪，不是真龙”。
王士祯的诗清新蕴藉、刻画工整，散文、词也很出色。他提出的神韵诗论，渊源于唐司空图“自然”、“含蓄”和宋严羽“妙语”、“兴趣”之说，以“不著一字，尽得风流”为作诗要诀。所传诗文中，有不少题咏济南风物，记叙济南掌故之作。曾为蒲评点《聊斋志异》并题诗共勉。
一生著述达500余种，作诗4000余首，主要有《渔洋山人精华录》、《蚕尾集》、杂俎类笔记《池北偶谈》、《香祖笔记》、《居易录》、《渔洋文略》、《渔洋诗集》、《带经堂集》、《感旧集》、《五代诗话》。康熙四年（1665年），王士祯升任户部郎中，到京城为官。当时的京城才人墨客云集，为王士祯施展才华提供了舞台，他在诗歌创作中提出“神韵”说，开一代诗风。王士祯多才多艺，有大量名篇传世，他写景的诗文尤其为人称道，所作小令中的“绿杨城郭是扬州”一句，被当时许多名画家作为画题入画。王士祯的才华很快得到了康熙皇帝的赏识，康熙皇帝称其“诗文兼优”，“博学善诗文”。康熙十七年（1678年）王士祯受到皇帝的召见，“赋诗称旨，改翰林院侍讲，迁侍读，入仕南书房”，成为清代汉臣由部曹充词臣的第一人。康熙皇帝还下诏要王士祯进呈诗稿，这在当时是十分罕见的殊荣。王士祯遂选录自己300篇诗作进奉，定名《御览集》。从此，王士祯平步青云，常常得到御赐字画，还多次参加重要宴饮。
当时，王士祯诗名扬天下，官位也不断迁升，成为清初文坛公认的盟主，一时间，诗坛新人、文坛后辈到京城求名师指点作品，往往首先拜见王士祯，如能得其一言片字褒奖，就会声名鹊起。蒲松龄是落拓不第的文人， 《聊斋志异》也久不被世人认识，当蒲松龄找到王士祯时，王士祯“加评骘而还之”，还赠诗蒲松龄：“姑妄言之妄听之，豆棚瓜架雨如丝．料应厌作人间语，爱听秋坟鬼唱诗。”为了让《聊斋志异》出版，王士祯在该书上大书“王阮亭鉴定”，使得各家书坊争相求索书稿，刊刻《聊斋志异》“以为荣”。当时的名流称赞此事：“国家文治轶千秋，扢雅扬风，巨公踵出，而一代正宗必以新城王公称首。”
宋严羽“妙语”、“兴趣”之说，记叙济南掌故周村城西长白山美丽的自然风光和优越的气候条件，吸引了王士祯，他便在修建了别墅，名叫“夫于草堂”。每逢闲暇便来游玩小住。盛夏酷暑，则全家来此消夏。这里有漫山的森林，清碧的泉水，鹿鸣鹤舞，湖光山色，是难得的避暑胜地。附近又有繁华的周村，生活十分方便。苑城的袁守侗等大官僚，也都在山中见有别墅。
王士祯被罢官后，曾长期在山中别墅居住，登峰观瀑，临池戏鱼。有时登临会仙高峰，谣望清河碧带，芽庄湖帆，乘兴吟哦“东山清风来，西涧凉雨度”。兴致高时，仰天长啸，空谷传响，极为惬意。他的《长白山录》对长白山周围的自然景色、山川风物做了详细记叙，《夫于草堂集》、《香祖笔记》等，也是在这里写成的。
王士祯官至刑部尚书，颇有政声。渊源于唐司空图“自然”、“含蓄”和之作。
王士祯是清初诗坛上“神韵说”的倡导者。后人所辑《带经堂诗话》，反映了他的论诗主张。王士祯论诗以“神韵”为宗，而其渊源则本于司空图和严羽。他鼓吹“妙悟”、“兴趣”，以“不着一字，尽得风流”为诗的最高境界。强调淡远的意境和含蓄的语言。王士祯的诗歌创作，早年从明七子入手，“中岁逾三唐而事两宋”，晚年又转而宗唐，但是在这三次转变中，提倡“神韵说”是贯穿始终的最能体现王士祯“神韵说”理论，并且写得好的是他的七言绝句。
王士祯倡导的神韵说，主宰诗坛数十年。他的诗歌创作和诗学理论在清代达到了顶峰，从而在中国诗歌理论史上写下了光辉的篇章，为中华民族文化和世界文化发展做出了重要贡献。
王士祯于康熙五十年（1711年）去逝。享年78岁。王家曾四代官至尚书，桓台境内至今还存有歌颂王家功德的全国罕见的砖牌坊，上刻清代著名书法家董其昌题写的“四世宫保”四个大字。
清初诗人王士祯是继司空图、严羽之后倡导神韵理论的又一大家 是“神韵说”的“集大成”者。他也因标举“神韵”而名声大噪。遗憾的是，王渔洋平生只“拈出神韵”二字，并未对此作正面系统阐述。后世注家各执己见，纷纷诠释，出现了一些不同观点：
有认为“神韵”即 “格调”亦即 “肌理”，它是“彻上彻下无所不该”的，这是翁方纲“泛神韵论”的解释。有认为 即，郭绍虞先生力主此说，他指出 ：“神韵”“韵” “实则渔洋所谓神韵，单言之也只一‘韵’字而已。”敏泽先生以为神韵 “有时是指创作上和形似，形式等等相对应的内在的神似、气韵、风神等一类的东西”，“有时它又是指创作中那种在内容上以写景为特点，在风格上比较清新，富有诗情画意的气氛和境界。”蔡钟翔先生认为 ：神韵是“古淡清远的意境”。吴调公先生在其著作《神韵论》“。叶嘉莹先生也说 ：总论中则说 ：神韵的主要内涵是指诗味的清逸淡远”“总清远二妙，则为神韵。”钱钟书先生在谈到渔洋诗论时亦评述道“神韵乃诗中最高境 ：界”，”“说，说等等。以上诸“优游痛快，各有神韵。此外还有味外味”“神韵分离，以韵为主”说自有其合理乃至深刻的方面，它们都不同程度地谈到“神韵”的某种内涵。然而就渔洋诗论和诗歌创作的实际倾向来看，似感不甚妥切。笔者认为，王渔洋标举的 “之 神韵”“神韵说”“有两层含义 ：一是指诗歌艺术风格上，优游不迫”与“沉着痛快”两种风格并举而又侧重于古淡闲远一格 （简称“并举说”），二是指在某一首诗歌中追求“与的高度统一，重在诗的内在品质，韵”则偏重诗的外在风貌神”“韵”“神”“（简称“统一说”）。
明清时期对古典文学文法的研究日趋深入缜密，而与此同时王士祯王渔洋的“神韵说”却又别开生面，超越了传统意义上的文法研究所执着的具体的文本形式，对古典作品艺术价值的理解上升到了一个更加玄奥的层面。
然而，究竟应当怎样理解王渔洋的神韵说在古典文学形式观念的发展中所处的地位，却还是一个尚待解决的问题。王渔洋自己在说明他的神韵说理论时说，他最喜欢司空图《二十四诗品》中“不著一字，尽得风流”八个字；有时又标举出严羽的“羚羊挂角，无迹可求”八个字来说明神韵的含义。从他的神韵说观念和这些解释中很容易得出这样的观点：神韵是指作品中只可意会不可言传的某种情思内涵而不是形式方面的特点。翁方纲为了澄清神韵说的玄虚之论，在专析神韵说的《神韵论》文中把神韵解释为“下笔如有神”的“神”，“熟精文选理”的“理”，乃至格调、肌理等，而最终归之为“君形者”，似认为神韵属于内蕴方面的东西。现代学者钱钟书先生在谈及神韵时说，神韵“非诗品中之一品，而为各品之恰到好处，至善尽美”，也就是入神之意。用“君形者”、“神”或神气、入神来解释神韵，都意味着是从作品内蕴的角度来理解神韵的。这样理解当然不错，因为“神韵”之“神”肯定与内在的精神意蕴相关。但这样解释的结果，“神韵”的“韵”字似乎还没有落到实处。当代学者吴调公先生则对神韵说中的“神韵”一词作了更细致的分析：
神与韵，原来是浑然一体。但细细分析起来，却有一个由“神”生“韵”的过程。哪怕这变化很倏忽、很隐约，但却分明包含着歌德所强调的一种“灌注”过程。既有诗人主观“精神”的倾注，也有因灌注的需要从而有待于涵茹式地渟蓄或喷薄式地张扬，形成一种洋溢着“生气”的载体。
总的说来，神韵论者比古代各种诗论家都更为注意“韵”，注意带着内在节奏感的心灵的流动。
吴调公先生不仅指出了神韵说所包含的“神”和“韵”，即内在的精神与外在的节奏两个方面，而且强调了神韵说的重心是在“韵”的方面，即“带着内在节奏感的心灵的流动”。
如果把严羽看作神韵说的先驱之一，那么应当说他所说的“别材”、“别趣”和“羚羊挂角，无迹可求”的“兴趣”还只是指示了一种模糊惝恍的意蕴，还没有将神韵的问题真正锲入到文本分析的实处，因而还没有构成关于艺术形式问题的观念。王渔洋则不同，他的神韵说已成为可认知甚至可效法的东西，也就是说已经形式化了。翁方纲批评人们把神韵误当作王渔洋的发明：“诗以神韵为心得之秘，此义非自渔洋始言之也，是乃自古诗家之要眇处，古人不言而渔洋始明著之也。” 为什么人们会把古已有之的东西当成是王渔洋的发明呢？除了因为王渔洋特标举出神韵说的名目以立门户外，更重要的是王渔洋谈论的神韵虽标榜“不著一字尽得风流”，实际上却有路径可寻。